Alberto Canetta. La traversata del teatro, introduzione di Paolo Di Stefano, DVD a cura delle Teche RTSI, Basel/Bellinzona, Editions Theaterkultur Verlag / Casagrande, 2007

Da Renzo Ricci a Jerzy Grotowski, da Pulcinella al Teatro Povero: questa è la traversata teatrale compiuta da Alberto Canetta (1924-87). Alberto Canetta, attore e regista, dopo la gavetta milanese approda nella Svizzera Italiana, dove sarà impegnato nella compagnia di Prosa radiofonica per trent’anni. Accanto a questa attività, tenta a più riprese di fondare formazioni indipendenti: dal sogno di un teatro stabile per la città di Lugano (1960-67), all’impegno sperimentale con un gruppo di studenti (1970-82), fino ad approdare a un minuscolo spazio sotterraneo nel Palazzo dei Congressi di Lugano (il Teatro la Maschera, nato nel 1984), Canetta attraversa – in una posizione provinciale ma nient’affatto di ripiego estetico – le tappe fondanti del teatro novecentesco, sempre più attratto dalle utopie del Terzo Teatro eppure fedele all’artigianato attoriale e alla preminenza del testo. A vent’anni dalla scomparsa, questo saggio analizza la carriera e l’estetica di Canetta, uomo di teatro irrequieto e idealista, a cui si devono alcune opere di assoluto valore. Questa ricerca – promossa dalla Società Svizzera di Studi Teatrali (SGTK/SST) di Basilea – è il volume n. 68 della collana Schweizertheaterbücher (Annuari del teatro svizzero) ed è corredata da un DVD – a cura delle Teche RTSI – contenente radiodrammi originali e filmati d’epoca.

RecensioneCanetta, Giornale del Popolo, 29 settembre 2007

Furbo chi legge, 16 ottobre 2010 (intervista di Rossana Maspero)

Ascolta: Speciale Canetta; Rete Due ricorda Alberto Canetta a 30 anni dalla scomparsa

Premessa

Questo libro su Alberto Canetta nasce da due esigenze fondamentali. Le sue premesse storiografiche ed estetiche stanno in un lungo precedente periodo di ricerca dedicata alla nascita del teatro professionistico nella Svizzera di lingua italiana. La stesura e redazione dei duecentotrenta lemmi italiani del DTSDizionario Teatrale Svizzero (Theaterlexikon der Schweiz), pubblicato nel 2005, sono il primo tangibile risultato di un dissodamento indispensabile ed intensivo della storia del teatro elvetico, compiuto con uno staff di ricercatori appassionati presso l’Institut für Theaterwissenschaft dell’Università di Berna: per il Ticino e i Grigioni Italiani si trattava di una novità assoluta; per capire in che modo l’arte scenica vi si fosse sviluppata (professionalmente dagli anni ’30 del Novecento), è stato necessario un lavoro di documentazione mai sinora realizzato, forse e soprattutto per una sorta di senso d’inferiorità artistica di questa minuscola regione, schiacciata tra le Alpi e il confine italiano.

Gli articoli di dizionario sono una sorta di radiografia, volutamente neutra, di questa storia, dotata di tratti e di un profilo sorprendenti anche rispetto alle coeve esperienze europee. Ma non bastavano. Ci siamo allora dati come compito – in una ricerca parallela d’ampio respiro, sfociata nella tesi di dottorato Il teatro nella/della Svizzera Italiana (1932-87) – di capire il retroterra ideologico, fondato sulla diade “sprovincializzazione / identità”, di un percorso storico che Pirandello avrebbe sagacemente definito “a sbalzelloni”: percorso dominato da una forte e spesso generosa realtà produttiva, la Radiotelevisione Svizzera Italiana, e da continui tentativi di fondazione di un teatro indipendente, picchiettato di esperienze professionali brevi ma significative: la Compagnia Italiana del Cantone Ticino di Maria Bazzi (1932), il Teatro Prisma di Franco Passatore (1956-59), il Teatro La Cittadella di Alberto Canetta (1961-66), il Teatro della Svizzera Italiana (1981-87) ed infine il Teatro La Maschera (1981-93), fondato ancora da Canetta.

Il terminus ad quem di quella ricerca (ma non certo del più descrittivo DTS) era il 1987, anno della morte di Canetta ed anno di fondazione dei Teatri Associati della Svizzera Italiana, federazione che raggruppa ancor oggi le compagnie teatrali svizzere di lingua italiana, appartenenti a una generazione “in rottura” con quanto si era, sino ad allora, prodotto e concepito sotto l’etichetta “teatro” in questa regione di trecentomila abitanti. Una generazione per cui i modelli del passato teatrale ticinese – la centralità della parola, il monolinguismo, la volontà di una ricerca identitaria, la necessità di un ancoramento totalizzante nel territorio ­– lasciavano il posto a una visione più mobile e a-territoriale del teatro: epifenomeno e scuola, con valore certamente internazionale, il Teatro di Dimitri, nel villaggio di Verscio, attivo sin dal 1971 e con una compagnia propria dal 1978. Ma la ricerca si fermava, per l’appunto, prima di questo cambio fondamentale di generazione, che avrebbe dato origine al teatro attuale.

Dovere dello storico – nel periodo sinora studiato – era anzitutto tracciare le linee generali e salvare la documentazione dispersa e disordinata di questa vicenda socio-culturale, a torto considerata minore da una storiografia locale più attenta a valori politico-istituzionali.

La lunga avventura di quella ricerca ci aveva lasciato tuttavia un rimpianto: un tal procedere enciclopedico e globale tendeva ad appiattire la concezione del teatro sul suo aspetto meramente produttivo: avevamo studiato i meccanismi e le idee che consentirono una seppur discontinua storia del teatro nella Svizzera Italiana, mettendo in quarantena – per necessità di metodo e credibilità di scrittura – l’aspetto più propriamente estetico dell’agire teatrale. Dopo sette anni spesi nella ricostruzione storica, in cui le esperienze venivano analizzate più per il loro valore ideale che per la loro qualità artistica, sentivamo la nostalgia di un approccio più esteticamente implicato, più vicino alla realtà creativa; un approccio in cui il giudizio di valore, l’analisi dell’unicità poetica dell’evento scenico, la passione intima per il teatro, non fossero più occultati dall’apparente neutralità di una trattazione globale.

Ecco allora sorgere il nome di Alberto Canetta: attore e regista al contempo partecipe di quella storia culturale –ancorato stabilmente alla maggiore realtà produttiva del paese, la RSI – ma irriducibile ad essa e testardamente fuori dal coro; un artista capace di mettere in primo piano la propria sensibilità singolare, mai paga di una ricerca umana e teatrale di alto lignaggio, in dialogo costante, purtuttavia, con la realtà e le strettoie dell’ambiente culturale e provinciale. Per quanto possa apparire bizzarro a un osservatore esterno, questo modello di artista è in Ticino una vera e propria eccezione (si leggano a questo proposito le pagine di Guglielmo Volonterio su Enrico Filippini), proprio per questo importante da valutare nella sua integralità storicamente vissuta.

Il secondo motivo che ci ha spinto verso questo libro è fortemente legato al primo: dato per scontato che la figura di Canetta offriva la possibilità di entrare nel vivo di un rapporto forte tra società ed artista, che proprio nel teatro trova la sua espressione più scandalosamente problematica, si apriva all’orizzonte etico della ricerca una precisa volontà di memoria, che un circuito culturale angusto, come quello della Svizzera Italiana, tende costantemente ad occultare: prova ne sia che una ricerca relativa ad Alberto Canetta è nata sotto gli auspici dalla Società Svizzera di Studi Teatrali di Basilea e sull’onda degli studi intrapresi per il DTS dall’università di Berna, quasi che il Ticino stentasse a credere che questo regista ed attore  – che ha attraversato la storia teatrale ticinese con una qualità di ricerca e di risultati artistici non comuni – possa godere dello statuto di “oggetto di studio” credibile.

La parabola d’artista curioso, lettore onnivoro, creatore vulcanico, ha portato Canetta ad attraversare con coerenza le vie del teatro novecentesco: formatosi nel sistema capocomicale, Canetta ha subìto ed elaborato in modo personale l’impronta del nascente (per l’Italia!) teatro di regia (con il suo addentellato organizzativo: l’ideale del teatro stabile d’interesse pubblico), per poi aprirsi gradualmente alle grandi esperienze d’avanguardia europee da Brecht a Besson, da Ariane Mnouckine a Peter Brook) ed internazionali (Living Theater) e avvicinarsi con convinzione al teatro povero (Grotowski, Barba). Sempre però con rispetto per il testo teatrale e nel dialogo costante con la realtà in cui si trovava ad operare: con il mondo giovanile, con la componente dialettale e amatoriale del teatro svizzero italiano, nonché con la appassionante (ma costrittiva) esperienza del radioteatro.

Ci è dunque parso necessario rendere giustizia – con attenzione alle ricadute storiche, sociologiche, ma anche estetiche – a quest’uomo di teatro in senso pieno, offrendogli nello spazio di una monografia gli onori che l’ufficialità della cultura non è ancora pronta a concedergli, fors’anche memore del carattere tutt’altro che accomodante dell’artista Alberto Canetta, delle sue celebri sfuriate ed idiosincrasie, del suo atteggiamento istrionico e anticonformista. Canetta conosceva il valore gaudioso e salvifico della Bestemmia e dello Sberleffo, profondamente intrisi d’umanità. Non sempre questo l’ha reso simpatico all’ambiente in cui si trovô a operare. E il suo amore totalizzante per il teatro, arte implacabilmente effimera, ne ha fatto – non per tutti – un uomo di fumo.

[…]

Ci si consenta però di chiarire brevemente le premesse metodologiche del nostro lavoro di storici del teatro. Dal profilo strettamente storiografico abbiamo un debito profondo con i lavori d’ampia qualità e respiro di Fabrizio Cruciani [Teatro nel Novecento. Registi pedagoghi e comunità teatrali del XX secolo], Ferdinando Taviani [Uomini di scena, uomini di libro], Roberto Tessari [Teatro italiano del Novecento. Fenomenologia e strutture] e soprattutto Marco de Marinis [Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia e In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale], da cui abbiamo attinto i nodi tematici fondamentali a cui ancorare il lavoro di Canetta.

L’incastellatura teorica fondamentale di questa biografia artistica è però stata ancora una volta, per noi, la teoria decostruzionistica. Una filosofia del margine, che – giova ripeterlo – pur muovendosi in una corrente post-moderna, post-metafisica ed heideggeriana, non intende affatto giungere a pendici nichiliste e a un relativismo smodato. Nei nostri precedenti lavori, la possibilità di concepire al contempo un sistema di riferimento e di denunciarlo nelle sue più o meno volontarie obliterazioni ci aveva permesso di avvicinare il “Teatro della Svizzera Italiana” accettando il suo assunto (la creazione ed idealizzazione di una scena autoctona e professionistica, che sfocia nella fondazione di una compagnia statale), muovendoci tra le testimonianze personali e documentarie con un’attitudine positiva e “sospettosa” al contempo, tenendo presente le osservazioni di Hobsbawm sull’invenzione della tradizione e di Cioran sulla creazione collettiva di finzioni storiche.

In questo nuovo studio la decostruzione derridiana ci ha portato a tenere sempre sullo sfondo i due temi del “lutto” e della “spettralità” con cui è confrontato chiunque si accinga ad analizzare un’opera teatrale – dunque effimera –  e l’irriducibilità di un artista come uomo. Oggetti di studio linguisticamente sfuggenti.

La storia del teatro si costruisce per sovrapposizione di una serie di tessuti dalle maglie più o meno larghe, la larghezza di queste maglie essendo condizionata, tra l’altro, dalla disponibilità, pertinenza e messa in prospettiva delle fonti documentarie: il rapporto con la tradizione (locale e internazionale) e con il contesto d’azione (storia e meccanismi di produzione e distribuzione, condizionamenti politici, sociali, antropologici), il livello organizzativo (gerarchia interna alla compagnia, sovvenzioni e struttura finanziaria), le teorie estetiche e la loro pertinenza o divaricazione nell’attuazione scenica. La solo apparente omogeneità dell’oggetto “teatro” impone le cautele metodologiche egregiamente evidenziate da Michel Foucault nei confronti della “storia delle idee” [L’archéologie du savoir, in particolare p. 19].

La sovrapposizione di queste griglie/reti di lettura non può tuttavia nascondere la profonda melanconia del ricercatore rispetto all’oggetto studiato, il momento teatrale irripetibile e irraccontabile, che pure si vuole specchio della vita e della storia. Lo spettacolo trascorso sarà sempre il fantasma di una cosa che le parole e i documenti del ricercatore inseguiranno inutilmente.

Non a caso, con un movimento a dir poco vertiginoso,  il palcoscenico occidentale è da sempre popolato di spettri, dai Sei personaggi in cerca d’autore al Riccardo III, da Ceneri di Beckett allo Jedermann di Hofmannsthal. Citiamo qui testi allestiti dal regista Canetta e potremmo proseguire (non esaustivamente) ricordando ancora almeno Macbeth, Spettri, Edipo a Hiroshima, Il diario di Anna Frank, L’istruttoria, L’ora dei moribondi. Evidentemente la spettralità teatrale non fa che rispondere alla domanda del coro che apre l’Enrico V di Shakespeare: “come potrebbe un recinto di legno che al massimo si addice a una lotta di galli contenere tutti i luoghi e i personaggi, gli intrighi e le battaglie?”(citiamo dalla traduzione, inedita, di Roberto Sanesi, commissionatagli da Canetta per la RSI). E non è certo e solo un fenomeno squisitamente occidentale: in Taïwan, notano gli antropologi, la musica per il teatro d’ombre presenta analogie nette con quella dei riti funebri.

La spettralità dello storico, invece, è un labirinto. Lo storico del teatro è colui ch’è passato dalla parte dello spettro, costruisce con schegge un edificio di parole, cerca la pietra d’angolo o più spesso la decide: alza castelli disabitati, ed infestati.

Nel caso di un percorso biografico – come quello che stiamo per iniziare – quest’aporia è inoltre duplicata dall’impossibilità di delimitare e distendere nella pelle delle parole la figura di unicità costituita dall’artista-uomo. In questo senso il Derrida di Glas e ancor più di Béliers – la prospettiva propriamente etica della fedeltà all’alterità singolare, nel lutto – ha confortato il nostro approccio allo spettro di Alberto Canetta, nel doppio senso umano ed artistico. Ci ha sostenuto ulteriormente il saggio di Jacob Ragozinski Faire Part. Cryptes de Derrida in cui la sfida epistemologica è così espressa: “Come compiere il lutto senza cancellare, senza dimenticare colui di cui si compie il lutto? Senza seppellirlo immediatamente sotto il peso dell’omaggio, della commemorazione per forza di cose attristata e unanime? Come pervenire a rendergli giustizia – a restituirgli quel che il suo pensiero aveva di giusto, vale a dire anche di vivo, di libero, d’intollerabile per tutti i conformismi prestabiliti – e nel contempo rendergli grazie, ringraziarlo per quanto ha donato?”.

In questo senso l’unicità dell’Erlebnis teatrale, unita all’indecidibile unicità dell’artista, riconduce il lavoro storiografico nei pressi della scrittura poetica (secondo un’osservazione formulata da Deleuze a proposito di Michel Foucault), nell’aporia del non rappresentabile. Per i pensatori arcaici della Grecia antica il poeta è per l’appunto colui che risponde all’oblio e all’assenza di volto dei morti in battaglia, la léthè, cantando l’eroe nell’alèthéia, verità che “rende giustizia”, in equilibrio perenne con la corsa delle cose e degli esseri verso il nulla.

Se una tale riflessione avrebbe forse indispettito Alberto Canetta – intellettuale coltissimo, ma sospettoso verso le derive del pensiero al di fuori della prassi, in particolare molto critico nei confronti d’ogni approccio semiotico [Paolo Di Stefano] – non possiamo dimenticare che tra le numerose ed ampie sottolineature (un fatto rarissimo, visto il rispetto quasi sacrale del Canetta per i suoi libri) che troviamo sulla sua copia de Il teatro e il suo doppio di Antonin Artaud, molte sono concentrate proprio nell’introduzione di Jacques Derrida: “Rifiutare la morte come ripetizione, è affermare la morte come dispendio presente e senza riscatto. E inversamente. È uno schema che incombe sulla ripetizione nietzschiana dell’affermazione. Il dispendio puro, la generosità assoluta che offre l’unicità del presente alla morte per fare apparire il presente come tale, ha già cominciato a voler serbare la presenza del presente, ha già aperto il libro e la memoria, il pensiero dell’essere come memoria. Non voler serbare il presente, è voler preservare ciò che costituisce la sua insostituibile e mortale presenza, ciò che in esso non si ripete”.

Volontà di un teatro presente, inquieto, sconfinante, che sfida il nostro lavoro di memoria e a cui fanno eco le parole di Canetta stesso, in una lettera dell’aprile 1980 da Barcellona, all’uscita di uno spettacolo: “Al termine dello spettacolo, gli attori continuano la loro furibonda gioia nella grande piazza. È persino commovente vedere come il pubblico felice si lascia trascinare in una frenetica danza che diventa un vero tripudio generale. Si rientra felici, sicuri che il mondo può e deve cambiare. Che l’umanità è meravigliosa. È certo un’illusione – ma il profondo dell’uomo è questo – necessità di amare, gioire, donarsi, vivere!!! Essere finalmente e solamente uomini, meravigliosi animali. Annullarsi. Rinascere… nuovi… ubbriachi di amorosa gioia di vivere” [La geometria dell’anima].

Pur assumendo un punto di vista d’autore – come il regista invisibile ma decostruzionisticamente dichiarato di uno spettacolo della storia – questa ricerca ha ovviamente anche valenze collettive. Collettivo e singolare è d’altronde anche ogni momento teatrale. Impossibile sarebbe stato il lavoro di documentazione, ma anche di riflessione sull’operato teatrale di Canetta, senza la generosità, l’impegno, la costanza di un numero enorme di persone. La lista completa (che non esaurisce certo il debito) di questi collaboratori, testimoni e maieuti trova posto alla fine del volume.

Scrivere/leggere un libro su Alberto Canetta ci offre oggi il privilegio di frequentare il suo fantasma (in senso proprio e figurato, per quanto contino queste distinzioni), nella consapevolezza che l’irripetibile è già avvenuto e che ogni operazione di scrittura storica – per quanto intensa, per quanto avveduta – è un travestimento. Una maschera che si struttura in forma di libro, un libro che si apre a vent’anni dalla morte di Alberto Canetta e che gli rende omaggio ispirandosi al rigore che gli era proprio, ma in una scrittura teatrologica che ha la forza d’inventarsi, per forzare l’accesso della memoria collettiva.

Il presente saggio – condotto con metodi e rigore universitari – si vuole rivolto al largo pubblico e privilegia la leggibilità. Nonostante le fonti bibliografiche e archivistiche siano dunque state vagliate con puntiglio, abbiamo rinunciato all’uso delle note a piè di pagina e ridotto al minimo i riferimenti bibliografici. Al termine di ogni capitolo vengono tuttavia elencate le opere a stampa utilizzate, nonché i documenti originali: nel caso non sia indicata una diversa collocazione archivistica, questi documenti faranno parte del “Fondo Alberto Canetta”, presso la Theatersammlung di Berna, dove saranno depositate anche le registrazioni delle interviste originali, nonché un’ampia rassegna stampa sul lavoro canettiano.

Résumé

Le présent essai – Alberto Canetta, la traversée du théâtre – est la suite et la conclusion logique de deux grands projets : le Dictionnaire du théâtre en Suisse (Theaterlexikon der Schweiz / Dizionario Teatrale Svizzero), réalisé de 1998 à 2005 à l’Institut d’études théâtrales de l’Université de Berne (dont l’auteur a dirigé la rédaction italienne) et la thèse de doctorat Il teatro nella/della Svizzera Italiana (1932-87) de Pierre Lepori, à paraître sous peu chez Casagrande. Ce sont là les deux premières grandes études sur la naissance et la professionnalisation du théâtre en Suisse italenne : une histoire très particulière, marquée par la présence – à la fois généreuse et jalouse– de la Radio et de la Télévision de la Suisse italienne en tant que grand catalyseur et producteur de théâtre, ainsi que par le rêve constant d’une compagnie indépendante : ce rêve récurrent – caractérisé par quelques éléments idéologiques fondamentaux : la décentralisation, le monolinguisme, le théâtre parlé – a été à l’origine de nombreuses compagnies (Teatro Prisma, Teatro La Cittadella, Teatro della Svizzera Italiana, Teatro La Maschera) à la vie éphémère. Si les recherches menées jusqu’ici dans ce domaine ont privilégié la description historique, le présent ouvrage sur le metteur en scène, acteur et promoteur culturel Alberto Canetta combine les composantes historique et esthétique : car si Canetta a été l’un des principaux animateurs du théâtre radiophonique de l’après-guerre, il n’a jamais cessé de poursuivre une carrière plus radicale et idéaliste en dehors de la radio et de la télévision. Artiste formé dans le cadre du vieux système théâtral italien (la troupe et son directeur, le «capocomico»), il a su intégrer dans son travail les suggestions du renouveau de la mise en scène italienne (Strehler), et plus tard du théâtre d’avant-garde (Grotowski, Barba, Brook), pour en tirer une synthèse toute personnelle. Il n’a jamais dédaigné non plus l’engagement politique de l’action théâtrale : que ce soit dans son rapport – souvent conflictuel – avec le provincialisme de la Suisse italienne, dans son choix d’un répertoire de textes engagés ou encore dans celui de modes de travail inédits, comme les « ateliers » avec des collégiens, les spectacles réalisés en prison ou même la mise sur pied d’un grand spectacle populaire (Festspiel). Le présent essai – qui, sur le plan méthodologique, s’inspire des théories esthétiques de la déconstruction derridienne et de l’idée du théâtre comme monde fantasmatique – se propose d’étudier cette trajectoire artistique singulière à partir d’un corpus énorme de documents originaux (scénarios, lettres, livres de la bibliothèque personnelle de Canetta, etc.) et d’un grand nombre d’enregistrements (réalisations radiophoniques, interviews d’acteurs et de collaborateurs de Canetta), analysés tant sous l’angle du rapport avec la culture locale qu’en lien avec le développement de la mise en scène de théâtre durant la seconde moitié du XXe siècle.

Zusammenfassung

Mit dem vorliegenden Essayband (Alberto Canetta, die Querung des Theaters)  über Alberto Canetta finden zwei wichtige Projekte sowohl ihren Abschluss als auch ihre logische Fortsetzung:  Beim ersten handelt es sich um das Theaterlexikon der Schweiz, das in den Jahren zwischen 1998 und 2005 am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern entstand (und dessen italienische Redaktion unter der Leitung des Autors der vorliegenden Arbeit stand). Das zweite Projekt ist die Dissertation  Il teatro nella/della Svizzera Italiana (1932-87) („Das Theater in der/der italienischen Schweiz”) von Pierre Lepori, welche demnächst beim Verlag Casagrande erscheint. Beide Projekte können als die ersten grossangelegten Untersuchungen über die Ursprünge und die Professionalisierung des Theaters in der italienischen Schweiz gelten, dessen Geschichte einerseits von der grosszügigen aber gleichzeitig neidischen  Präsenz des Radios und des Fernsehens der italienischen Schweiz als Katalysatoren und Hauptproduzenten im Theaterbereich und andererseits vom beständig wiederkehrenden Traum eines unabhängigen Ensembles geprägt ist. Dieser Traum war durch einige grundsätzliche ideologische Elemente – wie Dezentralisierung, Monolinguismus, Sprechtheater – gekennzeichnet und führte zur Gründung verschiedener, kurzlebiger Ensembles (Teatro Prisma, Teatro La Cittadella, Teatro della Svizzera Italiana, Teatro La Maschera). Während die bisherigen Untersuchungen in diesem Bereich die historische Beschreibung in den Vordergrund stellten, integriert der vorliegende Band über den Regisseur, Schauspieler und Kulturproduzent Alberto Canetta die historischen Komponente  mit  ästhetischen Überlegungen: Canetta war zwar einer der wichtigsten Vertreter des Radio-Hörspiels in der Nachkriegszeit, verfolgte aber gleichzeitig eine radikalere und idealistischere Laufbahn ausserhalb der Radio- und Fernsehanstalt. Obwohl seine künstlerische Ausbildung gemäss dem alten italienischen Theatersystem des Capocomico (Leiter einer Schauspieltruppe) erfolgte, nahm er Anregungen sowohl des Regietheaters (Strehler) und später auch des Anvantgardetheaters (Grotowski, Barba, Brook) in seine Arbeit auf, um sie zu einer einzigartigen Synthese zu verbinden. Ebenso sehr war er sich der politischen Bedeutung des Theaters bewusst: sei es in der – oft konflikthaften –  Beziehung zur Provinzialität  der italienischen Schweiz, sei es bei der Auswahl von engagierten Texten für das Repertoire oder auch, indem er neue Arbeitsmethoden erprobte, wie zum Beispiel Workshops für Mittelschüler, Produktionen im Gefängnis oder die Aufführung eines volkstümlichen Festspiels.  Der vorliegende Essayband lehnt sich an den ästhetischen Theorien der Dekonstruktion nach Derrida und an den Ideen des Theaters als fantasmatischem Raum an. Aus dieser Warte untersucht er die einzigartige künstlerische Laufbahn Canettas anhand von zahlreichen Originaldokumenten (Drehbüchern, Briefen, Büchern aus seiner persönlichen Bibliothek, usw.) und Tonaufnahmen (Radiosendungen, Interviews mit Schauspielern und Mitarbeitern von Canetta) in Bezug auf ihr Verhältnis zur Lokalkultur und auf die Entwicklung der Theaterregie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.