Monique Laederach, Voci sparse d’ombra, traduzione e introduzione di Pierre Lepori, Milano, Marcos y Marcos, 2004.

E’ un libro cruciale, la testimonianza di un vertice psicologico e poetico conseguito per strappi emotivi in un tessuto di tenacia e sofferta lucidità. Una voce bambina prende la parola e interroga la scrittura adulta attraversandone il cuore, sfibrandone i nervi in una mitezza comprensiva che solo ora conosce la verità. In questo dialogo, in questo accudimento d’una dissepolta parte di sé che finalmente trova spazio, luce e suono sta lo snodo fondante di un libro di terribile onestà, raccolta e pure condivisa, di una scrittura che potrebbe urlare e preferisce dire con determinata dolcezza il ‘suo’ tempo umano, il suo percorso di consapevole disinganno, di – forse – finalmente conseguita serenità che si riassume in una domanda di senso fattasi ormai certezza – se vivere vale – e che la straordinaria traduzione di Lepori (da sangue a sangue più che da lingua a lingua) ci restituisce con una limpidezza non indenne dal dolore. ‘Ordine di povertà’ che getta luce. Impossibile non tenerne conto. Giancarlo Sissa, « FuoriCasa Poesia », 1, 2005

Monique Laederach, Poésie complète, Editions L’Age d’Homme, 2003 (article publié en 2004 sur le site www.culturactif.ch).

Monique Laederach appartient à cette espèce rare de poètes qui – après avoir attendu, pour différents motifs, la publication de leur premier livre jusqu’à l’âge de trente ans – s’adonnent à l’écriture avec la cohérence d’un voix qui semble connaître dès le début son ton exact et presque définitif.
Cela ne signifie pas qu’une évolution ne se dessine pas, dans le parcours de cette écriture, mais plutôt qu’une empreinte originelle, un besoin premier, est à l’origine d’une poétique de la nécessité et du devoir éthique. C’est pour cela aussi que cette œuvre se présente à nos yeux, après trente ans de poésie et huit recueils parus à un rythme inégal (surtout depuis le début d’une écriture narrative en 1978), comme un vaste fleuve – avec ses entrelacs et son eau tantôt trouble, ou plus claire – ne cédant jamais à l’appel du fragment et du « poème court ».
Le rythme qui lie non seulement les différents recueil mais aussi, livres après livres, l’œuvre poétique entière de Monique Laederach est l’image exacte de ce que cette poésie veut être: un chant, une voix, la déclaration continuelle d’une nécessité de parler, de dire, de contrecarrer le pouvoir masculin, l’écriture des hommes qui a façonné la civilisation occidentale. C’est la lecture d’un parcours cohérent et presque acharné que cette Poésie complète nous offre.
Jamais cette recherche d’une voix nouvelle, de cette identité perdue (enfouie, ensevelie par la domination du logos masculin) ne pourrait être si forte, si intense, sans face à face. Ce face à face avec l’autre, qui est la source même d’une sorte de rage poétique, d’une douleur qui rend souvent brûlants les vers de Laederach.
En 1970 paraît L’étain la source qui s’ouvre sur le paysage symbolique de la nuit, dans l’effroi du chemin à frayer: « Trop d’ombres à qui nous refusons le sel« . La poésie, en soi, est le mouvement de recherche (« en marche / vers les cavernes où s’étaient dénoués / les fils de sa naissance « ), d’interrogation, dans une quête d’authenticité qui a la psychanalyse (quoique jamais nommée) comme levier:  » Ah! s’il suffisait, pour épuiser la nuit /de remonter l’autre versant du songe« . Si le dialogue est toujours présent, c’est au niveau de l’identité personnelle que s’opère la plongée vers une identité « entière mais non réduite mais non séduite » (c’est un vers d’un des derniers recueils, Si vivre est tel, paru en 1998). Dès lors la solitude sera la condition du poète :

Pose là ton visage
où tendrement s’ouvrent les lèvres de la nuit,
et bois quand je suis source, prends-moi
quand je suis d’ombre,
étreins-moi terre ou feuillage ou rocher –
mais laisse ton désir fermé sur ma paupière,
afin que ton regard, jamais, ne lise dans le mien
ce que je sais (…).

Dans ce premier livre déjà, le thème de l’enfance apparaît, qui scelle la différence, la cassure, la blessure :

Et c’est ainsi que nous avons fermé
la maison de nos peurs:
la fenêtre barrée, le verrou sur la porte
et les vitres d’acier
(sur le toit le corbeau distendu dans ses loques,
triste signe ô le vent pour l’oblique vautour!)

Et la reconnaissance de la blessure de l’autre ouvre un espace de rencontre, une possibilité :  » Je n’ai pas peur de ta blessure / le jour où ta tête / touche aux racines du ciel « .
Dès son deuxième recueil, Pénélope (1971), Monique Laederach utilise poétiquement les mythes. Pénélope, la femme qui attend toujours, s’identifiant à cette attente et à l’homme qui la cause, est « racontée » avec un mélange de prose poétique et de vers libres. La confrontation avec l’histoire (l’histoire des femmes, à travers les siècles, à tel point récurrente qu’elle finit cimentée dans l’empreinte du mythe) oblige l’écriture à se partager entre définition du monde et définition du soi. Le livre s’ouvre, en tout cas, en continuité avec le précédent :

A quel amour ai-je rêvé qu’il donne et qu’il retire
tout à la fois sa résine à mon arbre?
J’étais, je me souviens.
Il paraissait aisé de planter ses racines et d’aborder le ciel
face à face comme un père.
J’avais porté des fruits. Je les ai vus mûrir, tomber.
J’ai vu les mains de ceux qui se baissaient
pour les prendre. Et j’aimais le soleil.

La femme est à nouveau seule, c’est Pénélope abandonnée: elle reprend la marche, devenue sa propre terre, son propre destin, parce qu' »attendre est / comme une île et tout autour la nuit« . Elle cherche à nommer cette douleur que l’auteur puise au fond de soi-même, comme le révèle cette page de Journal intime (inédit) qui accompagne l’écriture du recueil:  » Il faut vraiment être acculé tout au fond le plus bas de soi-même pour que le désir de remonter prenne forme. Ainsi, l’impuissance du langage. La force de Pénélope est de croire et d’attendre. Son désir, malgré certains éclats, certaines ruptures inévitables, est orienté, constant, plus que possible: nécessaire. Mon attente est brisée. Elle est impossible – et cependant nécessaire. – De cette tension-là sont nés les premiers poèmes de cette Pénélope  » (27 avril 1968). Ce deuxième recueil lui non plus ne cache l’envergure du défi, et ne renonce pas à creuser à même la défaite et à essayer, douloureusement, le dialogue :

Qui est-ce, aimant, qui parvient à trancher d’une seule fois
tous ses liens avec l’ombre, à plonger nue sa main
dans la nuit, puis émerger d’elle
avec un verbe unique pour sa soif?

Le recueil suivant marque une pause dans ce parcours de nomination, de distinction entre soi et l’autre, entre masculin et féminin. La Balade des faméliques baladins de la Grande Tanière (1972) – une dédicace en vers nous prévient – est un hommage aux « visages venus sur de longues fumées odorantes, / amicaux et sournois, tirés par l’insomnie; cachant / sous leurs paupières à demi fermées / d’innombrables coulisses incendiées et solitaires« . Portrait empreint d’amour d’un groupe de marginaux, ce beau livre aux allures de ballade s’ouvre à la richesse de l’aventure humaine; et son auteur trouve une tonalité plus chaude, plus chorale, qui ne manquera pas de se réfleter sur les livres suivants. La citation des vers d’Octavio Paz est la marque de cette recherche de  » rassemblement  » à travers l’écriture poétique :

Y el caido bajo el hacha de su propio delirio se levanta.
Malherido, de su frente hendida brota un ultimo pajaro.
Et celui qui tomba sous la hache de son propre délire, il se lève encore.
De son front blessé sourd un ultime oiseau.

Le parcours peut alors reprendre avec une tonalité plus politique: l’identité à reconquérir, épelant les couches de falsification intérieure et sociale, se fait à travers la nomination. J’habiterai mon nom (1978) est, en ce sens, un titre parlant. Dans ce livre, en outre, la dimension graphique devient plus importante:

TOI DÉJÀ TOI PAS ENCORE ET POURTANT
comme le germe d’une voix             qu’une autre voix
soudain
réclame.

Mais là encore, il s’agit d’un double mouvement: la nouvelle présence à soi ne peut se faire qu’à travers les âges revisités, biographiquement autant qu’historiquement :

Que l’enfance ne reste pas dans ma poitrine
comme un sac de grains morts pas
comme un cep que mes ancêtres
auraient taillé trop haut
et dont le jus viendrait maintenant
grêlé par l’avarice,
mère de vinaigre emballonnée
dans un sang bien trop fluide
pour jamais être
pouvoir être
un oracle de soif!

Le recueil suivant (Jusqu’à ce que l’été devienne une chambre…, 1978) réoriente cette poésie, qui risquerait de ce concentrer sur les profondeurs de l’âme, vers l’altérité amoureuse. Il s’agit d’un chant d’amour qui ne nie pas la difficulté de la rencontre, mais la laisse agir à travers le corps et sa présence. L’interrogation se fait, alors, avec une douceur nouvelle :

Suis-je cette femme avec laquelle tu passes
tes nuits? Suis-je celle
que tu vois le matin se lever et se planter
au bord du jour?
Est-ce que tu dis que mon rire a deux faces
Que j’ai la robe bordée de noir et l’autre rouge?

Il ne faut pas oublier que – considérant la simple statistique – le mot « corps » est l’un des plus présents dans la poésie de Monique Laederach (100 occurrences), après « eau » (qui apparaît 193 fois) et « air » (112), bien plus présent que « femme(s) » (70) et « homme(s) » (41).
La nouvelle rencontre avec l’altérité masculine n’est pas exempte de colères et d’impasses mais se solde, cette fois, par une réelle possibilité de dialogue, où la différence ne s’abolit qu’au seuil de la cruauté nécessaire à l’étreinte, qui libère le chant d’une façon presque brutale :

Je sais où est mon corps Où sont mes mains
et je sais quelle fidélité
dans la terre et sur la terre et
dans l’eau avec l’eau Avec
toi
toi
que je partage d’ombre
et tu partages d’ombre
et partages au-delà.
Ainsi j’écoute Je peux
J’écoute avec les mains
ce chemin de milieu
Le torse le bras les hanches l’épaule
cette réponse
inlassablement ta peau
granuleuse tiède douce et encore
J’écoute dedans
Tu existes dedans
ce chemin de musique où peu à peu
se forme
le chant.

La partition (1982) est un livre de rage et de partage de cette rage. Dans une forme inédite, qui pousse un peu plus loin le travail graphique amorcé avec Jusqu’à ce que l’été… : les textes sont accompagnés de collages, qui, selon l’auteure « n’ont aucune intention esthétique. (…) Ils ont servi, en cours d’écriture, à vérifier certaines images véhiculées par les médias, et (…) certains poèmes leur sont encore plus ou moins organiquement liés« . Ces images ajoutent une plus-value politique à un texte plus féroce que d’habitude. La simple évocation de quelques-unes des légendes de ces photos, tirées de coupures de presse, suffirait: « Une jeune femme de 31 ans au bord du suicide: sa poitrine est un véritable handicap…. Son nez de profil ajoute encore à sa disgrâce. 2 interventions simultanées: une nouvelle femme est née, souriante à la vie« . Encore un fois, à ces miroirs tendus tour à tour par un être aimé, par la société ou par l’histoire (« N’être jamais que / ce fragment d’éclat rencontré d’œil à oeil / de vitrine en vitrine« ), répond le chant, emporté, enflammé par l’accumulation de la négation :

Ce n’est que peu à peu
la couleur de la lie
et ce poison de colère.
Peu à peu.
La langue embarrassée de faute
et d’attente
et cette pierre que fut Parole
excuse-tout-croit-tout-espère-tout:

il a fallu que
longuement s’accumule la pauvreté
pour qu’autour d’elle une amertume
s’irrite
puis s’enflamme. 

Et même alors:
les peurs insinuées
d’insuffisance.

Ce recueil paraît en 1982, après quatre ans de silence poétique et juste avant la publication de La femme séparée, le premier roman de Monique Laederach (qui en 1978 a déjà édité le récit Stéphanie): les thèmes creusés et criés dans cette poésie semblent désormais trouver dans l’histoire de ces personnages féminins leurs nouvelle patrie. Il faudra attendre 16 ans, jusqu’en 1998, pour que Monique Laederach publie à nouveau un recueil poétique. Cette longue attente semble pourtant offrir au poète une distillation sécrète qui la conduit à un verbe totalement libéré. Si vivre est tel (1998) jaillit comme de la lave des profondeurs plus brûlantes et est, à notre avis, un vrai chef-d’œuvre. Bâti en deux grands chapitres, on y retrouve les thèmes de jadis, avec une puissance qui pour la première fois fait clairement entrevoir une attitude presque mystique. Comme si, à force de creuser, la voix avait touché à un degré d’universalité tel, qu’elle peut désormais « se laisser jaillir ». La première partie est tournée vers l’intérieur, où l’enfant qui à subi dès le début le sceau et la déchirure d’être femme revendique son horreur face à la ségrégation féminine :

Avant même que je vienne au monde,
dit-elle,
tout était préparé. Le moule ses
rondeurs et ses aspérités.
Le nom. La qualité.
Avant même que ma peau soit étendue sur tous mes membres,
Ils avaient décidé quelles choses étaient à droite,
lesquelles à gauche décidément,
et que les petites filles sont dociles,
qu’elles n’ont aucune méchanceté.

La deuxième partie, par contre, s’ouvre à la communauté des femmes, où le devoir d’un « nous » de résistance fait chavirer le poème vers une dimension plus épique :

Tant pis debout maintenant. Ordre de pauvreté
la peur lovée comme un couteau entre
la langue et le palais, les yeux ouverts.
Les yeux ouverts. Les yeux ouverts.

Et le chant commun – bien que levé par celle qui a osé parcourir le chemin de la parole – devient force communautaire, parole nouvelle :

Et moi, j’écoute :
leurs voix cet éclatement du silence
et tout ce qu’elles tissent sans un mot
le long du corps. Blasons qui ne sont pas
de l’œil ni même de la main,
mais forme dans la paume
d’une forme à venir et qui fut l’origine –
et le sera toujours.

« Il semble / que je reviens à ma langue à tâtons comme à / une langue étrangère« : de là reprend ensuite le chemin, dans le dernier recueil (Ce chant mon amour, 2001). Où l’on retrouve la mythologie – les figures d’Eurydice et de Psyché – parce que encore, chaque jour, dans l’histoire, il faut renouveler ce cris, cette voix, cette quête avec ténacité. Comme si l’on n’avait qu’une chose à dire, et que cette chose se résumait, en fait, à la possibilité de dire. Dans une poésie totalement immanente et totalement humaine. La trace profonde et riche de cette voix est, pour Monique Laederach, inscrite au plus profond de l’acte poétique.

Laudatio pour la remise du Prix de l’Institut Neuchâtelois (Neuchâtel, 24 mars 2001)

On m’a confié la tâche et l’honneur de présenter l’œuvre de Monique Laederach et j’étais convaincu que cela n’aurais pas été difficile. Non que je connaisse la personne et l’œuvre depuis longtemps, mais après une année et demie de rapports épistolaires quotidiens, de lectures et de traductions, j’avais l’impression de pouvoir vous en parler sans gêne. Et pourtant, quand je m’y suis mis, j’ai dû recommencer à plusieurs reprises. Les mots qui sortaient de ma modeste plume de critique et d’ami étaient tout à la fois trop compliqués et imprécis. C’est qu’il s’agit d’une œuvre extrêmement complexe et cohérente.
Et pourtant, on peut affirmer que Monique Laederach n’est pas une écrivaine hermétique et insaisissable : tout au contraire, le souci de communication avec le lecteur répond dans son œuvre à un égal souci de clarté vis à vis de soi-même, dans la conviction que seulement avec une attitude d’honnêteté à l’égard du vécu intérieur l’écrivain peut s’adresser à son lecteur sans le leurrer. De mon point de vue d’italien, j’ai toujours eu la certitude qu’on pourrait appliquer à Monique Laederach la devise de Umberto Saba, le poète de Trieste, qui en 1912 a livré cette formule bien connue « Cosa resta da fare ai poeti : la poesia onesta » (« Qu’est-ce qu’il reste à faire aux poètes : de la poésie honnête« ).
Monique Laederach est donc avant tout honnête : à condition, bien sûr, qu’un veuille entendre cet adjectif dans son sens le plus plein et le plus riche, justement à la manière de Saba, c’est à dire dans une acception tout à la fois morale et politique. Le poète sait  » descendre à la rencontre de soi même  » (je cite ici une expression de Laederach), pour retrouver le nœud de douleur et la déchirure. Parce que seulement en délivrant le cri des profondeurs on peut s’ouvrir au monde dans sa complétude.
L’œuvre de Monique Laederach est en effet, elle aussi, marqué par cette descente aux enfers, qui s’ouvre à des accents politiques parce qu’elle est confronté à la négation. Il s’agit d’une négation politique : la ségrégations des voix féminines. Honteuse ségrégation, qui ne se situe pas simplement sur le plan social, mais à bien d’égard au niveau moral, dans la reconnaissance de la personne. Parce que cette division des rôles masculins et féminins, à laquelle notre tradition nous à habitué, s’est installée au plus profond de l’être humain : les femmes ont dû intérioriser leur rôle sociale, jusqu’au point de ne même plus reconnaître leurs voix.
Monique Laederach semble l’avoir perçue d’emblée, cette intériorisation, et la nécessité de se précipiter dans la  » boue de soi » pour guérir le langage. En ouvrant son premier recueil de poèmes – L’étain la source, en 1974 – elle lance le défi qui sera celui de toute son œuvre :

Qui ose encor parler de la nuit qu’il abrite,
Traverser sans mensonge les yeux qu’il a fermé ?
Lequel d’entre nous s’est levé au milieu de son âge
Pour prendre ses souliers, le peu de pain
Qu’il fallait jusqu’à l’aube, et,
Sans jamais tarir, s’est mis en marche
Vers les cavernes où s’étaient dénoués
Les fils de sa naissance ?

Laederach est bien là, quand elle parle,  » au milieu de son âge  » : elle a trente deux ans, une carrière non-aboutie de virtuose de piano à Vienne, qui lui laissera un goût pour la musicalité des mots et pour le travail rythmique sur la langue ; elle a été marié avec un romancier qui n’apprécie guère l’ombre d’une femme écrivain, elle vient de commencer des études de lettres, qui vont la porter à un mémoire de licence dédié à la traduction de poésie, notamment sur l’œuvre de Mario Luzi et d’Eugenio Montale : la traduction, pour celle qui vécu le bilinguisme dans le cercle familial, ne cessera de l’accompagner, tout au long de sa carrière.
Avec L’étain la source , elle ose le  » je « , comme en se lançant toute entière dans une vaste mer de glace, dans un lieu ou règne encore le silence, où plutôt, où l’on voudrait qu’il règne. Dans le fait même de commencer à parler, à dire, ce royaume qui n’a pas eu de mot commence à se lézarder :

Mais celle que j’était, quand tu me disais
Terre Mon royaume
était-ce une Île que je pouvais nommer ?
Etait-ce une parole aussi certaine
que les silences autour de notre amour ?

Le livre suivant, Pénélope, inaugure une approche qui utilise les figures mythologiques pour en faire les révélateurs de la déchirure : on rencontrera après Pénélope, Perséphone, Iphigénie, Eurydice et Psyché, mais avec une nouvelle force, celle de la rébellion :

Toi que j’ai dit ma plaie, que j’appelais amour,
toi, l’Autre, ô l’habitant perfide de mes veilles –
(vers qui j’allais en chacune de mes nuits,
pareille aux voiles des vaisseaux hâtifs –
en qui j’allais, marchant comme une enfant dans la trace de ta voix –
toi dont j’ai bu le nom avec le vin (…)
Au bord de boire à toi, mes lèvres se refusent.

Et cette parole qui ose se dresser contre les acquis des Voix des Pères et des Maris commence son cheminement de la blessure à la politique.  » Je me rebelle  » dis Camus  » donc nous sommes « . Laederach libère, à travers la voix de Pénélope, la voix de siècles de silences :

Nos bouches ont des paroles, nos mains des caresses,
mais ce qui parle, ce qui s’échappe
n’a aucune vertu si ce n’est de cacher
que nous sommes absent, des cierges pour personne,
aucun dieu nulle image, sauf cette image,
tellement féroce, de nous-mêmes,
inventée contre.

Les trois livres suivants sont encore des recueil de poèmes : La Ballade des faméliques baladins de la Grande Tanière, en 1974 (avec une dimension sociale inattendue), J’habiterai mon nom, Prix Schiller en 1977 et Jusqu’à ce que l’été devienne une chambre, en 1978. Monique Laederach continue à creuser, à la recherche d’un chant de libération qui puisse à la foi être la source pure d’un moi délivré de toute histoire et le cri de réappropriation de l’histoire:

Je ne suis que le cri et l’espace du cri
ma naissance,
JE SUIS LE SEUIL ?
(Mais qui, jamais, parla hors sa blessure ?

Ce recueil magnifique, qui s’appelle J’habiterai mon nom, se termine avec cette ardeur

(…) ce cri planté enfin planté
A MEME LA TERRE L’OBSCURITE
pluie debout sur cette mort
mais
je parle !

Le psychiatre Eric Berne a défini la douleur du passé comme un sac de cailloux, que nous portons sur les épaules : pour s’en libérer, il faut d’abord trouer la toile et laisser se disperser le galets dans le sable : après quoi, on peut commencer à déchiffrer une à une ces pierres. Monique Laederach commence donc en 1978 un travail plus détaillé, mais non moins cruel, sur les mêmes obsessions, le travail de la narration. Le premier récit, Stéphanie, tient lieu d’un manifeste : manifeste stylistique si l’on veut. A la différence de ses poèmes – qui n’ont aucune parenté visible avec le champ littéraire romand – ses narration me paraissent plus proches d’autres voix féminines de Suisse romande, en particulier de celle d’Alice Rivaz, qui publie Jette ton pain un ans après Stéphanie. Une autre pianiste, une autre sensibilité musicale au service de l’interrogation incessante, une façon de faire évoluer le récit par cercle concentrique, un peu comme en psychanalyse on accouche à nouveau son enfance, en enlevant couche par couche la pelure d’ognon.
Voilà donc Stéphanie, écrit à la troisième personne , racontant de l’intérieur un personnage féminin qui cherche à se retrouver, par rapport à une déchirure sentimentale, qui lui a révélé sa dépendance et son annulation intime dans cette dépendance. Même déchirure pour Anne, dansLa femme séparée, le roman qui vaut à son auteur le deuxième Prix Schiller et qui sera traduit en allemand par Margrit von Dach . Je vous cite un passage de la deuxième partie qui dit bien plus à lui seul:

Rêve : cela brûle en moi. Peut-être faut-il que le silence se consume jusqu’au bout, que je me consume en lui pour l’habiter librement ? Année coulée dans cette rêverie liquide, membre épars dans quelque énorme matrice muette et sourde où cette torsion dan la poitrine se dissout également, e la paix, la paix. Elle respire, dénoue ses muscles un à un : être aussi plane que possible, aussi plane que ce trajet de lune. Je ne suis rien d’autre qu’un petit grain de lumière, un débris de miroir, éphémère, sans importance. Ce vide, ce vide et Je ne sais rien y mettre, sinon de l’inexistence. Je ne sais pas être seule. Ma liberté: cette lame de conscience et comme un écroulement de boues visqueuses et coupables.

Anna parle parfois à la première personne – dans ce livre aux allures autobiographiques – se livrant peu à peu à ses souvenir, pour guérir une blessure bien plus ancienne que celle de la séparation de son mari, une blessure qui remonte les génération, jusqu’à sa grand-mère. La quête d’identité s’enrichit, dans ce roman complexe et magnifique, de voix et d’histoires que la protagoniste accueillit en elle, pour vibrer d’une participation qui brise le silence.
La palette des émotions et des sentiments partagés s’enrichit encore dans Trop petits pour Dieu, le roman suivant, qui plonge dans l’histoire d’un village suisse pendant la deuxième guerre mondiale, ou dans Les noces de Cana, riche polyphonie romanesque qui n’est pas sans rappeler la Ballade des faméliques baladins.
Je voudrais terminer ce survol de l’œuvre de Monique Laederach, avec son dernier recueil poétique et son dernier roman, sachant que je réduis son travail, en oubliant de parler de son activité remarquable de traductrice e de son œuvre théâtrale, jusqu’à maintenant inédite. Je veux m’arrêter sur ses deux textes parce qu’il sont l’aboutissement idéal d’un parcours cohérent, qui a été justement couronnée par le Prix Schiller à l’ensable de l’œuvre, l’année passée.
Si vivre est tel, le recueil de poème paru en 1998, se divise en deux parties : dans la première la voie tracée vers une intimité non corrompue par l’histoire, cherchée avec acharnement pendant toute une vie, trouve son dernier « nœud de prière » dans la figure de l’enfant ; dans la deuxième, une sorte de chant communautaire de femmes jailli du fond des âges, reconduit la perspective intime à son foisonnement politique.

Elle s’est portée très loin dans les abîmes. C’est
un chant, et nous toutes autour d’elle,
nous avons pris ses mots comme la langue d’un amant
sur le cœur.
Ce n’était que cela ?
Et c’était tout cela.
Nous n’avions plus qu’à prendre le droit et le revers
notre immersion chacune –
et garder sous la jalousie de nos jupes
les saisons pleines, et le fruit, et la mort.

Par contre, dans le roman Je n’ai pas dansé sur l’île — paru en automne 2001 – c’est une figure de femme écrivain qui a nié son corps et ne possède donc rien d’autre qu’une personnalité fantasmée qui est étudiée jusqu’à sa dissolution, jusqu’à son incapacité d’exister au delà de la page écrite ; c’est un récit noir, où Monique Laederach nous rappelle que c’est seulement à travers une réappropriation du corps et de son image que la femme séparée va enfin retrouver la trace de son identité. Au delà du cercle de craie de l’écriture, bien au delà du cercle de l’histoire et des hommes, dans un espace de netteté et d’honnêteté parfaite qui s’appelle poésie : c’est là, je crois, que je préfère définir Monique Laedearch, poète, au dépit de la richesse avec laquelle elle a touché tout genre littéraire. La poésie est le lieu où tout devient image, et où l’unité est encore possible : une unité qui n’est pas figée ni dite une fois pour toute, parce que la poésie, comme le disait Saint-John Perse, est « sœur de l’action, mère de toute création« .

Entretien avec Monique Laederach, à l’occasion de la parution de Ce chant mon amour (L’Age d’Homme. 2001), paru dans le site www.culturactif.ch

Avec Ce chant mon amour vous revenez à la poésie après presque 4 ans. Entre temps, vous avez publié trois oeuvres narratives. Dans le passé aussi: vous avez eu une longue période uniquement poétique (1970-1978), puis une vaste production de romans (1978-1996, avec deux exceptions). Sentez-vous aujourd’hui une discontinuité entre votre oeuvre de poète et celle de romancière?
Ma première période poétique est due à mon incapacité, à l’époque, d’écrire de la prose avec, au centre, un personnage féminin. J’avais trop lu de romans, ils étaient écrits presque sans exception par des hommes, et, très manifestement, je ne pouvais imaginer la littérature qu’au « masculin » – quoi que cela veuille dire. En poésie, le « je » est infiniment moins sexué ; c’est la raison pour laquelle je suis restée cantonnée aussi longtemps dans cette voie. Mais, mis à part la question de la forme, je n’ai pas le sentiment d’une discontinuité entre les genres que j’aborde. Que ce soit en poésie ou en prose, et même en écriture théâtrale, mon sujet a toujours à faire avec l’identité.

Dans votre poésie, il y a toujours présence de personnages (ce qui n’est pas typique de la poésie romande, plutôt éthérée). Est-ce que c’est le personnage qui vous donne la première impulsion d’écriture et vous dirige vers un genre ou vers l’autre?
Ce n’est pas tellement le personnage qui me pousse vers la prose ou la poésie, mais ce que je veux dire de moi à travers ce personnage. Si ce sont des moments, et leur intensité, ce sera la poésie, et je lui donnerai ma voix lyrique. Si j’ai besoin d’un développement dans le temps de ce personnage-miroir, ce sera la prose. La poésie est chant. Une histoire ne peut se raconter que dans la durée, donc dans le romanesque ou le théâtral. – Bien sûr, il y a de la poésie narrative, mais il ne m’est jamais venu à l’esprit d’en écrire.

Ce chant mon amour aborde votre « thème d’élection », (la « féminitude ») avec deux figures mythologiques (Psyché et Eurydice ) en reprenant une démarche présente dans Pénélope (1971, et dans certaines de vos pièces de théâtre). En quoi exactement le mythe vous semble-t-il encore « parlant » aujourd’hui, surtout après l’expérience plus « réaliste » des romans?
Un mythe a, comme les vrais contes de fées, la particularité de ne jamais s’épuiser, quelle que soit l’interprétation qu’on lui donne ou l’actualisation qu’on en fait. Il se restructure tel quel après usage, si je puis dire, et se retrouve intact. En outre, presque tous les mythes auxquels je fais référence sont assez connus, et peuvent servir de « pont » entre moi, le texte et le lecteur. Il peut aussi donner un cadre plus étendu au lyrisme, dans la mesure où il se réfère à une histoire, donc à une situation. Et comme chacun perçoit un mythe selon sa personnalité propre, celui-ci lui donne un espace supplémentaire d’interprétation personnelle possible.

Il y a une très belle remarque de Dario Fo sur Oedipe et l’Orestiade: « Il s’agissait d’oeuvres commanditées par le pouvoir de la polis (grecque) pour une propagande de grand style qui hissait le mâle au pouvoir, dans la clé de l’absolu, du mythique et du religieux; tout cela à l’encontre de la tradition archaïque et rurale, qui voyait plutôt la femme comme élément sacré, non seulement génitrice, mais aussi source de culture, et dépositaire des biens de la tradition« . Il me semble que, justement, « vos mythes » sont relus dans cette direction politique.
Lorsque vous employez le mot « politique », je suis un peu gênée, comme si vous introduisiez là une notion qui n’a rien à faire avec la poésie. La parole politique est partielle et partiale – c’est une constatation que j’ai faite dans la praxis. Mais, évidemment, la question de l’identité, et particulièrement, de l’identité féminine est bel et bien une question politique. Seulement, je ne l’aborde pas avec des mots politiciens, au contraire: avec ceux de l’identité profonde. Pour faire émerger une femme hors de la « féminitude » , il ne suffit pas de la théoriser. Il convient de lui donner des instruments où elle se reconnaisse. En fait, une femme n’est dans la « féminitude » que par la comparaison ou la complémentarité; alors, plutôt qu’à un renversement de perspective, je souscrirais également à la thèse jungienne de l’animus et anima, c’est-à-dire d’une complémentarité des voix masculine et féminine. Ce qui est relativement nouveau là-dedans, c’est que je donne la parole aux femmes. La relation est vue par elles.

La solitude de Psyché: sa façon d’aimer (le mystère, la dépendance) intériorise la culture (masculine). Et une certaine idée romantique de l’amour qui a été véhiculée aussi par la poésie. Croyez-vous que la poésie a été, par le passé, une façon culturelle de donner un rôle passif à la femme?
Là, vous abordez une question extrêmement importante, et dont il nous faudra encore débattre. J’ai souvent parlé de ce sujet lors de conférences, et il y a un livre, La poétique du mâle de Michelle Coquillat, qui analyse ce phénomène. En effet, la littérature (et pas seulement la poésie) a été l’instrument privilégié d’écrivains qui, dès la « mort de Dieu » ont voulu prendre sa place, et se sont convaincus qu’ils étaient des « créateurs de droit divin », donc, des égaux de Dieu. Leur création n’était pas charnelle, bien sûr, et c’était probablement cela leur frustration originelle. Par conséquent, ils ont systématiquement évacué le corporel – le lieu de la femme – en le déclarant infâme (cf. Baudelaire: « La femme est naturelle – donc abominable »). Mais comme il faut être deux, un principe masculin et un principe féminin, ils ont fait appel, pour leur « création » à une image de femme décorporalisée, artificielle et passive, dont le meilleur exemple est la « muse »et la muse « vierge ». «O muse, contiens-toi / Attends que l’heure vienne où tu puisses parler. / Endure le spectacle en vierge résignée» (Victor Hugo). Je fais là un résumé évidemment drastique, et très incomplet. Mais l’amorce est là.

Eurydice telle qu’elle est communément racontée, nous propose, elle, l’image de « celle qui ne devait pas chanter », parce que la poésie était destinée aux hommes.
Oui, c’est la lecture qui a été faite très longtemps de ce mythe. Dans l’encyclopédie Larousse, il y a deux mots sous Eurydice: « épouse d’Orphée »; c’est sous le nom d’Orphée que l’on trouve le détail de la légende. En fait, et non seulement pour moi, Eurydice n’est pas « celle qui ne devait pas chanter »; elle est celle « sans qui il n’y a pas de chant possible ». Elle est essentiellement indispensable au chant. La preuve: privé d’Eurydice, Orphée ne chante plus. C’est sa voix qu’il a perdue avec sa femme. On n’insiste jamais sur la cause réelle de sa descente aux Enfers; mais c’est son chant qu’il va y chercher.

Il y a un paradoxe très beau dans vos travaux poétiques: la structure se rattache aux mythes et trouve sa force de propulsion dans une idée intellectuelle (et aussi politique) de la poésie. En même temps, on dirait toujours que la matière verbale est extrêmement chaude, charnelle.
J’ai envie de dire qu’il y a simultanéité, ou dialectique. D’une part, un mythe parle aussi, et très fort, à l’affectif et au corporel (songez à Oedipe!), et d’autre part, nommer, ou formuler, est déjà à mi-chemin d’une rationalisation du sentiment, ou de l’émotion, ou de tout ce qui est lié à la vie. L’idée même qui préside à l’écriture provient de mon vécu (passé ou contemporain), un vécu qui n’est ni intellectuel seulement, ni affectif seulement. Plus encore : la musique, le rythme font partie de la « traduction » de ce qui est en moi.

Une question plus délicate: j’ose la poser, parce que le rapport avec le corps a toujours été au centre de votre travail. Vous sortez d’une période de maladie très éprouvante: on perçoit la présence de ce passage dans Je n’ai pas dansé dans l’île, mais aussi dans Ce chant. Est-ce que cette condition (et aussi la nouvelle condition de liberté que vous accorde la fin de votre engagement scolaire) ont changé votre façon d’écrire et votre façon de vous approcher de ce « corps autre » qu’est le texte en gestation?
La disponibilité dont je jouis maintenant, juste freinée par, en effet, la maladie, me permet de ne pas perdre un personnage, ou un sujet, un thème parce que j’aurais la tête prise ailleurs. Je gagne ainsi beaucoup de temps, et j’ai le sentiment de forer encore mieux les mots. – Oui : le texte (en gestation ou déjà écrit) est un corps, vous avez raison. Mais pendant que j’écris, la fusion entre le texte et moi est encore totale (d’où l’irruption de vécus contemporains) ; il devient « corps autre » à l’instant où il est soumis à un autre regard.

Vous avez aussi augmenté (il me semble) votre activité de traductrice de l’allemand. Ainsi, vous avez traduit énormément de poésie (notamment pour le Culturactif): avez-vous l’impression que ce travail s’est noué à votre écriture poétique?
Pour traduire, il faut descendre très loin dans les mots. Pas seulement pour leurs sens, mais également pour leur place, leur couleur, leur rythme, etc. C’est donc un enrichissement . Car il y a une assez grande part d’intuition dans l’écriture poétique. On est souvent fasciné par un aspect de la formulation, et on cesse de contrôler d’autres aspects. C’est là que se glissent les lapsus (pour le dire brièvement) et ce qu’on veut appeler « inspiration ». Ce n’est pas du hasard, ce qu’on écrit ; mais tout n’est pas aussi maîtrisé qu’on le croit, surtout en poésie. Par ailleurs, je suis certaine que le  » métier  » développé en écrivant de la poésie est un atout majeur pour la traduction. Après tout, on pratique constamment avec les mots et tout ce qu’il y a autour d’eux; on a donc non seulement une aisance certaine dans le domaine verbal, mais aussi une palette plus ample.